KF magasinet: Sensommersonaten

KF magasinet møter en vennlig, engasjert, interessant og særdeles snakkesalig Trier i en bakgård på Frogner, og allerede før vi rekker å stille første spørsmål har han noe å si.

– KF magasinet er jo noe jeg kjenner fra reklamebransjen. Jeg har gjort en del reklamefilm, blant annet via One Big Happy Family, og hatt mange oppdrag her og der, men i det siste har det vært få reklameoppdrag, og akkurat nå er jeg veldig glad for å ha kunnet gjøre denne filmen i løpet av ett år. Nesten som et stunt, egentlig.

Filmen er en fri adaptasjon av romanen «Le feu follet», som ble skrevet av Pierre Drieu La Rochelle, som etter hvert ble en høyreorientert gærning og skjøt seg selv, i 1945. Det er fortsatt et slags tabuemne i Frankrike.

– Romanen beskriver i stor grad miljøet rundt ham, på begynnelsen av 1930-tallet. Som ikke er så langt unna et bohem-/hipstermiljø, lagt til hvor som helst i verden, til en hvilken som helst tid etter det. Filmen av Malle er veldig rørende, et av de vakreste ensomhetsportrettene jeg har sett på film noen gang. Han var ikke blant de franske regissørene jeg var opptatt av da jeg var yngre, og jeg er i grunnen glad for at jeg oppdaget ham senere, for han forteller, i hvert fall i den filmen her, om en type krise som jeg synes å ha sett i mennesker rundt meg. I hans film handler det om en eks-alkoholiker i et bohemsk miljø i Paris på 60-tallet, mens i romanen fra 30-tallet er han morfinist/heroinist, som vi har sett ganske mange av i Norge. Og så synes jeg det var interessant ikke å lage en film om rusmisbruk i seg selv, men om den misbrukermentaliteten som plutselig er blitt fri og som, som en metafor, står som et nyfødt barn ­overfor sitt eget liv i en alder av 34 år. Jeg synes det er en interessant ­grunnfortelling. Og ved å bruke denne grunnfortellingen om en dag i livet til et menneske som stiller, ja, grunnleggende spørsmål, så kunne jeg bruke dette som et prisme til å se på et norsk samtidsmiljø eller samtidssituasjon. Som jeg håper man kan kjenne seg igjen i. Paradokset ble da at man kunne være mer personlig, nesten, ved i en løs forstand å basere det på en roman.

Det som slo meg da jeg så filmene, din først og Malles litt senere, er at de er diametralt forskjellige: Ikke bare har vi sort/hvitt versus farver; i Malles film foregår mye i og via speil, mens din film er langt mer direkte, på den måten at vi ser mye mer rett på mennesker og rett inn i mennesker; klippingen i Malle-filmen er av sorten som formelig ber om å bli lagt merke til, men hos deg er tagningene langt færre og mye lengre, noe som totalt gjør «Oslo, 31. august» veldig naturalistisk, mens den andre filmen er langt mer stilisert.

– Haha, jeg har ikke analysert dem opp mot hverandre, så for meg er dette veldig artig!

Ja, for det er jo så mange forskjeller. Men dette er altså ikke noe som er gjort bevisst?

– Nei, altså, det jeg kan si, er at mye av det man gjør når man jobber kreativt er ubevisst, så det er mye som skjer som du kanskje ikke helt styrer. Men jeg merket på meg selv, veldig tydelig, at etter at jeg bestemte meg for å gjøre denne filmen, så ville jeg ikke se Louis Malle-filmen igjen, for da ville jeg kanskje få prestasjonsangst, eller i hvert fall ikke bli stimulert, så jeg og Eskil (medmanusforfatter Eskil Vogt – red. anm.) gikk vel inn i en slags tilstand hvor vi, mens vi jobbet med manus, forsøkte å legge romanen mest mulig vekk, og Malle-filmen ble ikke sett om igjen før helt mot slutten av prosessen, da Eskil spolte gjennom den for å sjekke at vi ikke lå for tett opptil, at vi juridisk definert ikke hadde tatt noe fra den filmen, som ikke var i boken. Og etter hvert så ble ikke defineringsspørsmålene satt opp mot hverken roman eller film, men heller: Hva er riktig i forhold til denne figuren, til dette miljøet? Og hva gir det av sanselighet og stemning? Jeg er opptatt av at film er en psykologisk kunstform, at du kan ­fortelle en historie om et menneske, psykologisk, men det er også en fenomenologisk form, hvor det er mulig å føle steder, føle en tilstedeværelse. Og vi kjente det var riktig, da vi fikk den dramaturgiske friheten, selv om vi hadde veldig stramme rammer; det skulle foregå i løpet av et døgn, så kunne vi til ­gjengjeld få friheten til å gå inn i slike hverdagslige situasjoner som å sitte på kafé og lytte til samtaler som andre mennesker har, eller den type ting som ikke er plot-scener, som ikke pusher plotet fremover, men mer tilstands- og opplevelsesscener.

En eksistensiell thriller. Filmen består mye av det Trier beskriver som «opplevelsesscener», som følelsen av å sykle midt på natten, litt sånn halvberuset nedover mot Frognerbadet, klokken fire, når det er helt tomt, eller, hvordan er det å gå på fest når du føler at du er helt på kanten av å takle noe som helst sosialt, men du går likevel inn og møter masser av gamle kjente.

– Det spesifikt emosjonelle som hovedpersonene går gjennom, det ble det interessante for oss, heller enn å bare lage en plot-maskin, hvor man hadde gått for en slags «Anders har narko-gjeld: Å nei! Der kommer en skummel type!»-tilnærming, hvor man fokuserer på konflikter. Det er veldig lett å lage en film hvor det dukker opp en pistol, fordi hovedpersonen har hatt et narko­problem, men det blir uinteressant, synes jeg. Jeg vil mye heller lage en eksistensiell skildring, hvor man kommer mer under huden på rollefiguren i stedet for å fylle historien med antagonister som skal ha en eller annen negativ funksjon i historien, som er der kun for å komme i konflikt med hovedpersonen. Og i mitt eget liv har jeg aldri sett slike problem: Det jeg har sett av virkelige, menneskelige problem er for det meste ikke kommet i stand via mennesker som er onde og bevisst ugreie mot andre, men at folk heller har manglet evne til å takle eget liv, at psykologiske eller relasjonelle pro­blemer ligger til grunn. Hvor det tragisk nok har vært slik at alle har ønsket vel, men så har det gått galt likevel.

Et annet skille de to filmene i mellom er at Malles film er mer ekstrovert og umiddelbart inkluderende. I «Oslo, 31. august» vet vi i starten ingenting, og må plukke opp detaljer, via stemninger, stjålne blikk og biter av konversasjoner, slik at vi efterhvert kan begynne å sette brikkene sammen.

– Og dette er interessant, fordi vi jobber med, eller innen, en egen dikotomi når vi skriver, Eskil og jeg, og det er hva jeg liker å kalle subjektiv/objektiv-aksen. Slik at i filmen, som i en thriller, så skjer noe dramatisk de første ti minuttene; en spenning oppstår, hva vil skje, hva ligger bak? Vi vet ingenting. Så får vi en helt annen opplevelse, når han åpner seg fullstendig, for sin beste venn, og vi får vite akkurat hva han tenker og mener. Men så oppstår en ny subtekst: Hvordan klarer vi å hjelpe venner som har problemer, hvordan klarer vi å kommunisere, og så går vi inn i nye dramaturgiske faser. Nå vet vi jo litt om hva dette skal handle om, og selv om fortellingen er ganske så observasjonell, så forsøker vi å skape en dynamikk mellom det å være inne i og informert og det å være utenfor og observerende.

Noe som synes eksemplifisert fint ved lunchen hjemme hos Anders’ gamle venn (Thomas; spilt av Hans Olav Brenner), hvor Thomas med tøysete, barnlig språk blant annet forteller sin lille datter at han og Anders var skikkelige «narko-troll» før hun ble født, mens Thomas’ samboer sitter ved bordet. Her oppstår en spenning fordi vi ikke vet om Thomas på kjærlig/vennlig vis erter Anders, eller om han egentlig forteller om hvor jævlig han synes at Anders har vært, og hvor nære han selv var ved å havne på kjøret da han festet med Anders. Hele tiden med konemor som en taus, «ikke engasjert i praten»-tilskuer, noe som selvfølgelig fyrer opp under vår ­uvitenhet og vårt ønske om å finne ut av hva som egentlig har skjedd.

– Det er slikt jeg jobber med nå, for det er så lett å skape følelser i film og vi vil ikke gjøre det for enkelt og åpenbart. Det er fint det du sier; det er jo ikke så mange som har sett filmen, så jeg er i en modus hvor jeg nysgjerrig tar til meg de tilbake­-
meldinger jeg får.

Da kan du få en annen: Bruken av a-ha, idet bilen er på vei ut av tunnelen og musikken bare blir «større og større», det er jo bortimot genialt. Jeg tenkte «Hvorfor har ingen gjort dette før?» Jeg har i hvert fall ikke sett det før, og det er jo et relativt enkelt grep?

– Altså, vi vet jo at det er film, at det er forestilling, iscenesatt, og jeg manipulerer. Samtidig så er det gøy å spille med åpne kort. Musikkbruken i filmen er ganske distinkt, det er ­ganske mange perioder med stillhet, i stedet for å pøse på med musikk hele tiden, og nærmest lamme publikum. Man må jo la dem komme i en modus hvor de er vare for lyder og klare til å lytte. Og i hvert fall ikke bruke musikk til å låse følelser. Det er kjedelig. Det jeg prøver å sette opp tidlig i filmen er at her er et smell av en sentimental poplåt, men den er liksom plantet som en sang på radioen, og det paradokset er noe av det jeg jobber med i filmen: Det å bruke emosjon spesifikt uten å si helt klart hva det skal bety, sånn at publikum kan få bli involvert i den ­prosessen, i sin tolkning. Vet ikke om vi helt oppnår den effekten, men jeg sier i hvert fall fra der, at jeg kommer til å bruke musikk. Uten å bare pøse på, for siden siste del av filmen er ganske musikkbåret så gjelder det å holde igjen litt i starten.

Dialog på norsk. Trier er selv veldig tilhenger av filmer som gjør observasjoner som er ­interessante nok til at de kan bære.

– I «Reprise» hadde vi fått lov til å bruke hele spekteret; vi tillot oss selv en motsatt logikk som tillot flashbacks når vi ville det, masser av voice overs og alt det der, og det var veldig viktig for de sporadiske sinnene vi beskrev der. Men her var det viktigere med en mer hard core beskrivende stil, for å bli kjent med folk på den måten, og for å se hva vi kunne få ut av det. Og så ville vi gjerne utforske dialog: Norsk dialog. Lang dialog. Den fortetningen du ofte får på film, hvor noen går inn i et rom, snakker i ett minutt, går ut igjen, sånn er det jo ikke i virkeligheten. De virkelig lange replikkvekslingene, hvor noen kanskje sier noe sårende og så ler de litt og så kommer reaksjonen på det som såret et halvt minutt senere, noe som igjen skaper en ny reaksjon; det var dét Eskil og jeg, som skrev sammen, gjerne ville utforske. Det å virkelig hengi seg til et rom, et øyeblikk, ett emne, én samtale. Altså, noen dager kjørte vi gjennom mer tekst enn Hotel Cæsar. Og det er ekstremt for en film. Vi kunne skyte en hel rull med film, full av tekst, eller dialog, og det er veldig utfordrende for skuespillerne.

Hvor fritt spillerom hadde skuespillerne til å improvisere med de lange tekstblokkene?

– Nesten alt er skrevet, faktisk, og det paradoksale er at scener som den gruppeterapien med rusavhengige, som er en blanding av dokumentar og fiksjon, og de lange samtalene mellom Anders og Thomas – som vi visste ville fremstå som dramaturgisk uvanlige da vi skrev dem, men fuck it; vi vil gå inn i slike intense, ordentlige vennskapssamtaler – de gjorde vi en del «jazz-takes av», som jeg kaller det. Scener hvor skuespillerne kunne være litt friere: Bare de holdt seg til kordstrukturen, kunne de bytte litt om på ting. Og i de sekvensene, til tross for den friheten vi fikk dem til å føle at de hadde, så endte vi opp med noe som var veldig nært det som sto på papiret.

Ha! Det får meg til å tenke på Woody Allen, som folk flest vil anta at har skrevet ned vitser, vittigheter og andre formuleringer til minste detalj – han er, ifølge folk som har jobbet med ham, overraskende lite striks i så måte. Har skuespillerne pugget praten ordrett, disse lange dialogblokkene?

– Ja, faktisk. Men visse områder er litt mer improvisasjonsbasert. Nå skal vi faktisk gi ut manus på Tiden forlag til høsten, et manus som ikke er skrevet om i henhold til filmens final cut, så da kan jo de, hehe, få som måtte være interessert i slikt se på hvor tett opptil originalmanus den ferdige filmen faktisk er. Manus for meg er ikke et ferdig verk, men et arbeidsverktøy, og når man skyter ønsker man gjerne å ende opp så nær manus som mulig, men det er altså ingen absolutt fasit. I løpet av en innspilling skjer det gjerne at en improvisert linje løser opp en manusfloke. Jeg har forresten hørt forskjellige ting om Allen, blant annet at han kan være veldig stolt av ordene sine, men at han også er veldig god til å la folk finne dem igjen selv, slik at skuespillerne opplever at de improviserer seg frem til noe ekte, og det er nok noe av kunsten ved å være en god regissør.

Profeten. Jeg benytter anledningen til å spørre regissøren om det finnes andre av samme yrke han lar seg imponere og inspirere av.

– En av de som jobber i dag som jeg ser mest opp til er Jacques Audiard, som gjorde den beste gangsterfilmen jeg har sett på ti år; «Un Prophète», og om noen av leserne ikke har fått med seg «Profeten», eller tror at Audiard sitter og fikler i Frankrike fordi han ikke har det som trengs for å gjøre karriere i USA, eller noe slikt: Spør hvilken som helst seriøs amerikansk filmkritiker, for eksempel i New York Times, om den siste store gangsterfilmen de så, og de vil si «Profeten» av Audiard. Og han har en skytestil som er veldig distinkt; han kan gjerne gjøre lange sequence-shots, men da to, fra hver sin vinkel, av hver scene, slik at han kan klippe og veksle mellom dem. Men om det ene lange holder, så holder han det helt ut. Og det er noe jeg har forsøkt å la meg inspirere av. For eksempel er den siste scenen i min film nettopp et slikt langt take, som fungerer. Det var for øvrig et kjempearbeid å få det til å fungere med blant annet møbler som må flyttes, off camera, for at hele den lange tagningen skal være praktisk gjennom­førbar, noe som igjen skaper andre utfordringer av teknisk og praktisk art. Men den estetikken vi endte opp med, fordi vi i forkant nedla så mye arbeid at det gikk, den er såpass viktig og effektfull at det var verdt det. Virkelig; filmens siste klimaks ville ikke blitt ­opplevd på samme måte i det hele tatt. Jeg mener, det var ikke snakk om å klippe i det der, og da vi var ferdige, gikk jeg hjem med en intens «Jeg tror vi har det, jeg tror vi har det!» i meg. Vi var jo 40 mennesker som flyttet på disse møblene, og jobbet på dette bildet. Jeg har vel aldri følt meg mer som en sirkusdirektør i hele mitt liv, idet jeg nærmest sto og svingte med pisken for å få kamerafolk og fire lydfolk med boomer til å få med seg alt uten å være i veien. Vi brukte en hel dag på å øve oss, og så enda en hel dag bare på å skyte det.

Kunne du redigere bort noe som helst? Skraping av stoler, snubling i lamper og slikt?

– Ja, lyden kunne vi redigere, og det arbeidet som er gjort der er helt ­enestående bra, for det var jo en del av det som ble sagt som måtte være synlig, for eksempel som at akkurat idet et bord skyves vekk for at han skal kunne filmes mens han går, så skal han inn i fokus, i nærbilde for å begynne en replikk, og så videre. Og vi hadde begrenset tid, med all den koreografien og spenningen. Men det var jo også jævlig gøy! Selv om dette er noe publikum ikke akkurat trenger å vite om, kan vi jo nerde litt om det i KF magasinet. For det er jo slik at når noe gjøres så «ordentlig» som dette, i stedet for via filmtriks og CGI, så legges det merke til; det er en annen type energi som manifesteres i det estetiske uttrykket. I dag er det sånn at veldig mye av det vi ser på kino, ser vi uten helt å vite hva vi ser; vi bare sanser det, så selv om mange sier og mener at de selv eller publikum ikke ser forskjell på ekte og juks, så kan de like fullt oppleve forskjellen.

Jeg nevner Scorseses berømte scene i «Goodfellas»: Der hovedpersonene loses inn bakveien til nattklubben og det laaange taket får deg til å gape, i hvert fall inne i deg.

– Ja, nettopp! Jeg har sett det mange ganger, og jeg har venner som ikke har greie på film som likevel umiddelbart kjenner at her skjer det noe, at man formelig reiser inn i filmen via det grepet der. Fordi det er en helt annen tilstedeværelse, man er mye mer med i filmen, og det gjør opplevelsen sterkere. Og det synes jeg er gøy. Jeg tenker at vi skylder publikum å jobbe med de tingene. Selv om jeg også liker å skape litt kaos, sånn som nå: Med ganske lavt budsjett gikk vi jo ut i Oslos gater og gjorde lange steadycamshots, for selv om vi ikke hadde mye penger, eller kanskje fordi, så trente vi opp en steadycam­-
operatør som vi kunne ha med oss hver dag, slik at vi i løpet av 10 minutter kunne rigge det opp og sette i gang om vi følte at det var tingen der og da. Vi investerte en forholdsvis stor del av tilgjengelig budsjett i nettopp den muligheten. Til gjengjeld måtte vi da for eksempel skyte i Hegdehaugs­veien på en vanlig lørdag med masser av mennesker og heller satse på at de var villige til å signere etterpå, slik at vi kunne bruke opptakene.

Trier synes det interessante med å jobbe slik er at det skaper en kontrast mellom kaos og planlegging som igjen skaper en egen energi og spenning.

– Scenen med Anders på vei opp Hegdehaugsveien en vanlig lørdag, med alle de forskjellige menneskene som naturlig er der, er et eksempel på noe jeg aldri har sett i norsk film før, så det var jo litt artig at vi fikk til noe unikt, på grunn av mangler og utfordringer. Eller altså; det at vi ikke hadde penger skapte nye løsninger, som skapte nye bilder. For all del, jeg skulle gjerne hatt mere penger til å lage filmen, men jeg synes vi kom opp med en del løsninger som jeg lærte mye av.

Oslove. Åpningssekvensen, eller kanskje heller prologen, er ganske spesiell med sin blanding av nåtid, fortid og glimt av ­forskjellige Oslo-opplevelser, liv og minner. Man kjenner jo tittelen når man går inn i salen og filmen, så da ble det, for meg, litt à la: Oslo har mange liv og skjebner, her er ett liv; her er én skjebne. Var det noe slikt dere tenkte da dere valgte å åpne filmen på den måten?

– Ja, haha, det var jo ganske så perfekt artikulert. Jeg blir jo rent glad over hvor mye vi tydeligvis klarer å kommunisere med den prologen; at vi har klart å lage noe som snakker. Altså; vi skulle lage fortellingen om én skjebne, i løpet i ett døgn, for å gi oss selv en ramme, og det å sette det hele, tematisk, til dette døgnet i Oslo, gjør at vi har veldig mange stemmer, vinkler og mennesker rundt dette ene individet å fokusere på. Vi ser hvor mange mennesker som sneier ham og hverandre; går glipp av hverandre i bymiljøet i løpet av dette ene døgnet. Samtidig setter vi opp et tema rundt minne og identitet, håper jeg, idet vi har bygget opp denne prologen med snutter av Oslo-minner, noen skrevet, men de fleste fra dokumentarer, fremført av en rekke forskjellige mennesker som bruker ordene «jeg husker». Men, bare mens jeg husker det, så vil jeg gjerne presisere at jeg aldri har ønsket – og ville heller aldri greid – å lage en film som skulle være en leksikalsk eller en total representasjon av Oslo. Dette er jo en veldig spesifikk miljøbeskrivelse, for man blir nødt til å foreta en del valg; man kan ikke fortelle det hele. Det ville uansett vært feil for meg, i alle fall.

Trier er blitt lovet statlig produksjonsstøtte til to nye filmer. Men kan vi forvente oss et like tydelig stilskifte ved neste korsvei?

– Aaah. Det er det nesten umulig å svare på uten å nevne at vi skrev en film mellom «Reprise» og «Oslo, 31. august» som ikke ble laget. Den heter «Louder Than Bombs» og er en film vi håper å få gjort neste år, men det er ikke lett. Den skulle egentlig gjøres i USA.
Vi har hatt mange store navn innom, med ­tidsfrister og tidsrammer og finansiering som nesten har vært på plass, men det å unngå at filmen ender opp som en studiofilm hvor jeg mister all kreativ kontroll, er en spennende kamp, det kan jeg skrive under på. Veldig ­kompliserte saker. Eskil og jeg skrev en film vi er stolte av, blant annet fordi det var tøft å komme i gang igjen etter «Reprise». Jeg reiste mye og var sliten; hadde sittet med executive producers fra Warner Brothers, som lurte på hvilke tegneserieadaptasjoner jeg helst ville gjøre.

På bakgrunn av «Reprise»s suksess?

– Ja, det de færreste vet er at «Reprise» ble sett av flere på Manhattan alene enn i Norge totalt, hvilket for meg var veldig uventet, men som uansett gjorde den til en kultfilm i filmkretser der borte, og ble brukt som eksempel i filmundervisning, noe som gjorde at jeg kom i en posisjon hvor jeg ble tilbudt å regissere en hel rekke andre filmer. Som igjen gjorde at jeg innså at det er jo ikke det jeg ønsker å gjøre; jeg vil heller fortsette med mitt filmspråk, og jobbe med å videre­utvikle dét. Så da gikk vi i gang med å skrive en amerikansk film, et familiedrama som altså heter «Louder Than Bombs», som hovedsakelig forteller om tre skikkelser i en familie – en far og to sønner – som har veldig forskjellige oppfatninger av en veldig viktig hendelse, og som vi formmessig er veldig stolte av. I utgangspunktet kan man si den er en tradisjonell dramafilm à la «Ordinary People», men i tillegg har den mye formlekenhet i seg, idet vi prøver ut en del fortellerteknikker jeg ikke har sett noen andre gjøre før, så vi følte da vi var ferdige med det manuset at vi kunne puste litt ut og tørre å gjøre noe litt enklere. Vi hadde på en måte bevist, for oss selv i hvert fall, at vi hadde skrevet et manus som fortsatte «Reprise»s estetikk, så da vi skulle i gang med «Oslo, 31. august» hadde vi lyst til å gjøre noe mer enkelt, mer intuitivt. Så selv om det var et ønske å gjøre noe nytt, skjønner jeg jo at jeg ikke slipper unna meg selv, estetisk: Man har en smak som styrer ens valg, bevisst og ubevisst, og man har samarbeidspartnere man videreutvikler seg med.

Kvalitet og originalitet, Trier har med «Oslo, 31. august» tatt skuespill og dialog veldig på alvor, og avslører at han nå kan tenke seg å prøve ut hvordan det funker i en sjangerkontekst.

– Min drøm, dersom ting går som jeg ønsker, er å få utforsket mange forskjellige ting. Personlig har jeg veldig sansen for store personportrett à la «Hud» (Martin Ritters film fra 1963 med Paul Newman i hovedrollen – red.anm.) og sjangerfilmer. Hvis man skal gjøre god sjangerfilm i dag, må man faen meg ta det et steg videre. Det siste jeg vil gjøre er å lage norsk sjangerfilm som ­forsøker å reprodusere noe amerikanerne kunne gjort bedre.

Han slår fast at filmen, internasjonalt, er i krise, og at sjangre i dag er et sted hvor filmskapere innen et tydelig rammeverk likevel kan avsette et tydelig fingeravtrykk, for dermed å gjøre filmen mer spennende.

– I kontrast til eksempelvis «Pirates of the Caribbean», hvor man hele tiden forsøker å innfri forventninger, og hvor vi snakker filmmaking via committee, big time. I god sjangerfilm er gamle dyder som originalitet og kvalitet fortsatt viktige. Akkurat som med en virkelig ny reklamefilm på kino, hvor folk plutselig slutter å snakke, for å følge med på en helt annerledes, god reklame. Kvalitet er viktig. Originalitet er viktig. Hvis ikke undergraver man publikums interesse for å følge med på en skjerm eller et lerret hvor det vises reklame; om det ikke stadig er en utvikling av det som presenteres.

En kjærlighetshistorie. Jeg nevner «Don’t Look Now», navnet på produksjonsselskapet hvis logo vi ser i rulletekstene til «Oslo, 31. august».

– Haha! Første gang noen har spurt om det! Dette blir morsomt.

Betyr det at filmen ved samme navn er viktig for deg?

– Å, den er viktig. Så viktig. Det er en great love story, det der. Fikk den anbefalt av Eskil Vogt, i en periode for mange år siden da vi så mye film og stadig skulle anbefale hverandre å se ditt eller datt. Jeg husker han sa: Den er litt sånn 70-talls-estetikk, jeg tror du kommer til å digge den skikkelig. På den tiden var vi veldig inne i Alain Resnais og mer eksperimentelle filmer hvor man gjerne kunne ha flere tidslag og slikt og som var klippemessig helt annerledes enn «I fjor i Marienbad», «Hiroshima, mon amour» og «Speilet» av Tarkovskij. Som kontrast er «Don’t Look Now» en skikkelig vellykket spenningsfilm, som likevel er særs filosofisk interessant, det handler så mye om sorg, om hvordan vi husker ting forskjellig, og identitet, og så er den så fantastisk spennende, og så estetisk original! Jeg har jo vært så heldig å møte regissøren, Nicolas Roeg ved flere anledninger, og intervjuet ham, og en mer intelligent og hyggelig fyr skal du lete lenge etter.

Jeg så deler av den på tv. Var ikke gamle pjokken, så da den gamle, blinde damen begynner å massere brystene sine mens hun forklarer et syn hun har hatt, sa mine foreldre at det nok var på tide å legge seg for meg, ja. Og det er jo forståelig, for den filmen er virkelig gufsete.

– Ja, den er virkelig unheimlich, altså. Den ser på det psykologisk ustabile som film kan vise på en helt spesiell måte. Det at virkeligheten ikke er helt som den fremstår. Dét er jo en av filmens store muligheter som kunstform; å leke med forskjellige virkelighetslag. Jeg synes nettopp det er en av de tingene film gjør bra.

Har du gjort mye liknende selv?

– I «Reprise» leker vi mye med det, om vi har gjort det godt eller ikke, får andre vurdere, men vi har lekt med det, i hvert fall. Og med at vår selvforestilling og våre drømmer er en del av vår virkelighet. Mens i den nye filmen er det vel heller fraværet av forklaringsmodeller for hva som er inne i Anders’ hode som skaper spørsmålene; som skaper fortellingen. Så det er annerledes. Men åpningsmontasjen, og scenen hvor han lytter til andre på kafé, er i hvert fall for oss formmessige eksperimenter, og scenen hvor han ramser opp hva foreldrene hans gjorde – de scenene der handler jo mye om identitet, minner og hva vår selvanskuelse, vår virkelighet, består av. Hvordan bygger vi opp vår idé om oss selv? Vår identitetsdannelse; det synes jeg er et interessant tema. Så selv om jeg ikke gjør som i skrekkfilm ennå, hvor jeg forteller at virkeligheten ikke er helt til å stole på, så prøver jeg ­alltid å si at representasjonen av virkeligheten aldri er en fasit, at virkeligheten aldri er en stabil ting.

Du var i Cannes med «Oslo, 31. august» i mai. Hvorfor er det den gjeveste ­festivalen å få vist sin film ved?

– Altså, hvis jeg kunne velge én festival hvor jeg resten av karrieren skulle få vist mine filmer, ville jeg valgt Cannes, uten tvil. Det er opplagt den viktigste festivalen; det er alle enige om. Men det setter også et veldig press på meg, jeg mener, folk buet jo på Terrence Malicks film, så shit, dette er tøft, tenker jeg der jeg sitter i salen, et par rader unna Almodóvar. Eller under gallapremieren på Dardenne-brødrenes nye: Man ser de er nervøse. Selv de som har vunnet Gullpalmen to ganger! Det er steintøff atmosfære der, med to tusen mennesker i salen og hele verdenspressens øyne på deg og din film. Men samtidig er det veldig vakkert at det finnes et sted hvor man tar film så på alvor, og at man er der på filmens premisser, ikke på pengenes, slik at også smalere filmer får stor oppmerksomhet. Og så synes jeg det er fint at Cannes-filmer gjerne kan være av kommersiell karakter, som Nicolas Winding-Refns «Drive». Bare den har et interessant filmisk innhold, så tar de den inn: Kvalitet er kvalitet, og ferdig med det.

Dardenne-brødrene, ja. Terrence Malick (denne samtalen kunne godt ha nerdet av sted i dagevis). Om førstnevnte mener Trier at deres «Barnet» blir for messende sosialrealistisk, mens han synes «Sønnen» er medrivende og intenst god.

– I den realistiske tradisjonen bak alt det sosiologiske stuffet, skjuler det seg også en filmtradisjon som tør å se ting og oppdage virkeligheten på et dypere nivå, ikke hverdagsvirkeligheten som kjeder oss, men virkeligheten bak virkeligheten: Dette virkelig distinkte blikket, som du også finner i Terrence Malicks filmer; måten han ser bladet i sollyset, og så videre. Jeg likte hans nye «Tree of Life» veldig, veldig godt og jeg stiller meg ydmyk som tilskuer til den. Veldig spesiell film; jeg synes den har mye mening i seg, og at den stiller spørsmål ved mange og store ting ved livet. Han er en av virkelig få i filmens verden som kan klare noe så svært. For her går han enda lenger inn i abstraksjonen enn han gjorde i «The New World» og i «The Thin Red Line». Men dette er da også mannen som oversatte Heidegger til amerikansk da han hadde studert ved Harvard på slutten av sekstitallet! Og han tør å gå veldig langt med ideen om filmen som et rom hvor man kan stille spørsmål ved menneskets væren; hvordan vi er. Hvordan vi oppfatter og opplever alt rundt oss. Og, særlig i den nye filmen; i stedet for å dytte et plot rundt ­omkring, stoler han voldsomt på bildets kraft, og det liker jeg veldig godt.

«Oslo 31. august» går nå på en kino nær deg.